Za Kulisami: In the Lost Lands (2025)

Preprodukcja do In the Lost Lands zaczęła się dla mnie niemal sześć miesięcy przed pierwszym dniem zdjęć zasadniczych. Taki wyprzedzenie brzmi hojnie, ale przy produkcji fantasy tej skali — praktyczne efekty kreatur, kostiumy nawiązujące do epoki, obsada z dużą ilością czasu ekranowego każdego dnia — czas ten znika szybciej niż można się spodziewać. Moim pierwszym zadaniem było opracowanie, wspólnie z projektantem kostiumów i scenografem, biblii postaci: dokumentu referencyjnego opisującego wygląd każdej głównej postaci, rozłożony na akty, sceny i planowane zmiany ciągłości. Na produkcji z kilkoma równolegle pracującymi ekipami drugiej jednostki i wstawek, taka biblia jest tym, co zapewnia spójność każdego działu przez tygodnie materiału, który zostanie zmontowany w całość. Skala produkcji była czymś, z czym wcześniej nie miałam do czynienia w Polsce. W szczytowych dniach obsługiwałam charakteryzację czterdziestu mówiących ról plus statyści i kaskaderzy — każdy z własnymi wymaganiami co do ciągłości, czasem dojazdu z bazy do planu i szczegółowymi uwagami reżysera dotyczącymi wyglądu. Na czas zdjęć zasadniczych zatrudniłam dwóch asystentów i dodatkowego specjalistę do silikonowych protez dla postaci przypominających stworzenia. Zarządzanie działem tej wielkości wymaga systemów, nie tylko talentu: kolorowych kart ciągłości, fotograficznych referencji każdej aplikacji wykonywanych codziennie pod tym samym kątem i jasnego protokołu komunikacji z kierownikiem garderoby, by zmiany kostiumów i charakteryzacji były zawsze skoordynowane, a nie realizowane w izolacji. Postać Dave'a Batisty wymagała wielowarstwowego podejścia, które wypracowałam w kilku testach przedprodukcyjnych z reżyserem, Paulem W.S. Andersonem. Postać musiała sprawiać wrażenie fizycznie potężnej, ale jednocześnie zniszczonej i doświadczonej przez życie — nie czystego, wypolerowanego bohatera z konwencjonalnego kina akcji. Przeprowadziliśmy trzy rundy testów kamerowych, zanim doszliśmy do ostatecznego podejścia fundamentowego, które dzięki kontrolowanej teksturze i selektywnemu podświetlaniu tworzyło wrażenie skóry uszkodzonej przez słońce, pod oświetleniem produkcji. Jednym z ciekawszych wyzwań było utrzymanie tego wyglądu w zmiennych zimowych warunkach świetlnych w Polsce: to, co działało pod zachmurzonym niebem w plenerze, wymagało korekty przy wnętrzach oświetlonych w zupełnie innej temperaturze barwowej. Reżyser, Paul W.S. Anderson, był bardzo precyzyjny co do związku między kondycją fizyczną postaci a emocjonalnym łukiem narracyjnym historii. Przed zbiórką przychodził do przyczepy charakteryzatora i rozmawialiśmy nie tylko o tym, jak wygląda postać, ale też przez co przeszła w poprzedniej scenie — czy narastało zmęczenie, wyziębienie lub urazy, które powinny się kumulować w kolejnych sekwencjach? Taki rodzaj reżyserii jest rzadki i bezcenny. Oznaczał, że ciągłość nie była tylko ćwiczeniem technicznym, ale kreatywnym, i skłaniał mnie do myślenia o twarzy jako o czymś, co opowiada historię przez cały film, nie tylko w jednej scenie. Najważniejszą rzecz, którą wyniosłam z tej produkcji, było wzmocnione przekonanie o znaczeniu przygotowania. Każdy problem, z którym zetknęłam się na planie — proteza zajmująca więcej czasu niż planowano, pytanie o ciągłość od montażysty przeglądającego dzienne rushes, niespodziewana zmiana w planie zdjęciowym — był do opanowania, bo wbudowałyśmy wystarczająco dużo czasu przygotowawczego w fazę preprodukcji, by mieć gotowe odpowiedzi. Produkcje, które kończą się niepowodzeniem, to niemal nigdy te z trudnymi zdjęciami — to te, na które dział charakteryzacji przybył nieprzygotowany. Kamera nie kłamie, podobnie jak brak czasu w fotelu.